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《李爾之歌》:傳統的枝蔓與聲音之花

编辑:?金莎澳门官网 发布时间:?2019年10月27日 21:57:41

原標題:《李爾之歌》:傳統的枝蔓與聲音之花

上周末,第三屆老舍戲劇節期間,波蘭“羊之歌劇團”(Song of the Goat Theatre)的《李爾之歌》終於來京演出。這個經常與波蘭戲劇家格洛托夫斯基傳統聯系在一起,並以音樂、聲音創作、表演為特點的劇團,這次帶來的作品,最為單純且集中地呈現出了這個劇團的特點,同時也讓我們感受到了波蘭戲劇傳統的力量與劇場實驗的魅力。《李爾之歌》改編自莎士比亞悲劇《李爾王》,60分鐘的演出以12首有主題、風格不同的“阿卡貝拉”演繹出原作的主要場景片段和情緒線索。

《李爾之歌》全劇的吟唱中,僅有的表意詞句來自原作的弄人之口或是考狄利婭的喃喃自語。在舞台上,演員更多的是以不同節奏、音高的歌聲完成演出。無法否認的在於,相對於聲音,人類更容易對繪畫形成自覺意識,而在所有的聲音中,人類也最容易識別和記憶旋律,因為這些更能給觀眾帶來意義感。

導演喬格什·布拉爾(Grzegorz Bral),也是“羊之歌劇團”的創始人之一,看來更是深諳此道。所以在全劇開場的導賞中,他強調作品的靈感源自他在倫敦“泰特現代美術館”欣賞康定斯基畫作的經歷,並解釋自己如何從相對可以識別出“樹木和房子”的風景畫,過渡到最后理解了美術館裡純粹的超現實主義畫作。由此試圖為觀眾搭建起從具體到抽象的感受路徑,回到《李爾之歌》,則是在演員的聲音中尋找意義。而在全劇演出中,布拉爾同時作為旁白,在每首歌唱之前,努力為觀眾簡要描繪和闡釋唱段的主題和色彩。

回到《李爾之歌》的具體演出,演員在舞台上將身體作為樂器、發聲材料的能力無疑是出色的。無論是考狄利婭哀歌中傳遞出的悲愴,或是女演員用不同聲音詮釋出考狄利婭年齡的變化等等。而演員在細節之處的配合,比如國王、考狄利婭與弄人對謊言與真相所做出的不同反應,更蘊藏著不少讓我們重新體認莎翁筆下人物情感關系的瞬間。觀眾由此憑借自己的直覺,或是對《李爾王》的記憶,形成自己對舞台畫面的印象或是新發現。

然而不難達成共識的在於:這些由聲音營造的場景中,最容易讓人感同身受的依然是“考狄利婭的警告”、“戰爭”以及“聖歌十一”。因為在這些場景中,演員的肢體更多參與到了畫面的營造之中。比如在“考狄利婭的警告”中,女演員以近似薩滿的方式,用跺腳和顫抖表示自己的憤怒﹔而李爾驅逐考狄利婭的決定,則是通過男演員褪去考狄利婭的高跟鞋作為提示。在“戰爭”和“聖歌十一”中,通過演員的集體參與和加入擊打動作更好地營造氣氛,這些動作和場面編排,准確建構起了觀眾與角色情緒的共鳴橋梁,更容易向觀眾傳遞悲劇力量與實現情感淨化(卡塔西斯)。

實際上,隻要我們還認為觀眾的存在是戲劇的必要條件,那麼,到底什麼是有效的演出(或我們可以採用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有機”),與什麼是對觀眾而言有效的演出,從來就是矛盾的兩個問題。格洛托夫斯基后期的實驗,無疑更多想要討論演員自身的“有機”問題,甚或更接近一種無需觀眾的自我修行。然而作為承繼自格洛托夫斯基的:無論是“歐丁劇團”(Odin Teatret),或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”(Gardzienice)、“Zar劇團”(Teatr Zar)所代表的年輕一代,或是劉若瑀和“優人神鼓”實踐等等,這些劇團固然強調演員的內在覺醒與自我提升,他們或在教堂、修道院創作,或是將劇場視為道場。然而其所認同的都更接近於格洛托夫斯基將戲劇視為與觀眾相遇的“質朴戲劇”(poor theatre)傳統。所以“讓演員修行”和“讓觀眾與演員一起修行”,“讓演員聽到更多聲音”和“讓觀眾通過演員聽到更多聲音”,對於創编辑,依然是在不斷調和、探索的兩極,不然布拉爾導演也不會如此費心於對作品進行闡釋和引導。

格洛托夫斯基之后的波蘭劇團,大量探索超越不同國別、民族和語言的和諧,試圖找到屬於所有人類共通的交流與共情方式,於是他們分別在身體與聲音的節奏中,重新找到探索表演藝術的方向和路徑,並通過時間、空間、節奏的蒙太奇,重新賦予動作、聲音在劇場裡的嶄新意義。對於“羊之歌劇團”而言,其每一部作品創作中長期的音樂採風,創作中所強調的“協調技巧”(Coordination),都是實現“有機”的一種方式。如果聲音有如此力量,那麼我們又該如何理解羅伯特·威爾遜的視覺蒙太奇,或是柴幸男、藤田貴大等日本導演對日常口語節奏的不同編排?實際上,這些劇場呈現看似風格迥異,然而其對於台詞、動作與音樂,如何在劇場裡重新結構意義的探索並非相互抵觸,反而更接近一種殊途同歸。

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